Aynanın yansıttıkları

Bir sanat eseri bir ayna gibi sanatçının iç dünyasını, sanatçının yaşadığı dönemin düşünce biçimini, toplumun inançlarını, sanatçının kültürünü ve eğitimini yansıtmaktadır.

Sanat tarihinde «ayna» birçok eserde karşımıza çıkar. Fakat «ayna»nın resimde kullanılması, eserin çağına ve o zamanki sanat akımına paralel farklı amaçlarla olabilmektedir.

Basit yapısına rağmen seyredenin narsist duygu, düşünce ve davranışlarını harekete geçiren ayna, zengin metaforlara sahip olması nedeniyle her dönem sanatçıların sıkça kullandığı önemli bir nesne konumundadır. Sanatçıların aynaya olan ilgisi, görüntünün yansıtılması ile sınırlı değildir. Birçok metafor yaratmaya olanak vermesi nedeni ile sanatçılar için ayna hep sıradışı bir kullanım nesnesi olmuştur. Aynanın mekanı ve nesneyi yansıtma, çoğaltma, anlamlandırma gibi sanatın önemli kavramlarını çözmede sanatçıya fırsatlar sunması günümüz sanatçılarının da ilgi odağındadır. Dönemlerin toplumsal yapıları değiştikçe aynaya yüklenen anlamlar ve aynanın kullanım şekli kendiliğinden değişim göstermektedir.

Platon şiirden yola çıkarak şu değerlendirmeyi yapmıştır: “Sanat bir taklittir, dış dünyanın yansıtılmasıdır. Yansıtma kuramına göre sanatçı, kendisi de bir idea’nın kopyası olan dünyaya bir ayna tutmaktadır.”

İşte, uzun yıllar boyunca resim sanatı da doğayı ve insanı taklitle sınırlı kaldığından ayna çoğunlukla ya bir metafor ya da belirli bir amaca hizmet eden bir temsil olarak kullanılmıştır. Bu dönemlerde aynanın eserde olmasının bir anlamı vardır ama aynanın başlı başına yansıtma dışında bir işlevi yoktur.

Resmin, gerçeğin taklidi olması sebebiyle sanatta “gerçek nedir” tartışması sanat akımlarının da temel noktalarından biri haline gelmiştir. Gerçekliğin ne olduğu tartışılırken ayna da gerçekleri yansıtan bir nesne olarak sanat tarihinde bu tartışmaların odak noktasında yer almış, gerçeklik algısı şekillendikçe farklı anlamlara ve açılımlara sahip olmuştur.

Ele alacağımız ilk eser üzerinde hâlâ çokça yorum yapılan, sadece döneminin değil sanat tarihinin de en önemli eserlerinden biri olan Van Eyck’in «Arnofini’nin Evlenmesi»isimli eseridir. Van Eyck, Rönesans döneminin sanatçısıdır ve en önemlisi Kuzey Avrupa Rönesans Sanatının da öncüsüdür.

Rönesans sanatı, uzun zamandır hakim olan sanat anlayışının değişmeye başladığı bir dönemdir. Önceki dönemlerde hakim olan sanat ise dini ögeler barındıran genelde de ikonografik olan resimlerdir. Fakat Rönesansla beraber sanatta da değişim rüzgarları esmeye başlamıştır. Antik Yunan ve Roma dönemlerinin sanat anlayışı tekrar canlanmış, perspektif konusunda ciddi çalışmalar yapılmıştır.

Kuzey Avrupalı olan Jan van Eyck’in “Arnolfini’nin Evlenmesi” adlı 1434 tarihli eserinde birçok nesne, sembol olarak kullanılmıştır. Döneminde bile oldukça aykırı ve avangard olan bu eser hakkında, çok fazla yorum bulunmaktadır. Eserdeki semboller farklı uzmanlar tarafından ele alınmıştır ve oldukça detaylıdır. Avizede yanan tek mum, pencere önündeki portakal, Giovanna’nın hamile olduğu veya olmadığı (ki o dönemde evlilik öncesi gebelik çok büyük bir tabudur), çiftin ellerinin pozisyonu, ahşap heykelcikler vb. Biz ise burada konumuz gereği, sadece ayna üzerinde duracağız.

Eyck yağlıboya tekniğini geliştirdiği için resim sanatında önemli bir yer edinmiştir fakat onun diğer bir önemli özelliği Ortaçağ geleneklerinden ve kurallarından sıyrılan ilk ressam olmasıdır.

O zamana kadar kilisenin ve soyluların hizmetinde olan sanat ilk kez bunun dışına çıkmış ve para karşılığında sanat yapılmasının önü açılmıştır. Bununla birlikte ilk kez resmin konusuna günlük yaşam dahil olmuştur.

Resimde, zengin bir tüccar olan Giovanni Arnolfini ve Giovanna Cenami adlı bir çiftin evlilik anı betimlenmiştir. Bu tablo kimi sanat tarihçilerine göre bir düğün ve yemin anı, kimilerine göre ise zaten evli olan bir çiftin portresini yansıtmaktadır. Ancak bir başka teoriye göre ise bu tablo bir anma resmidir. Tablodaki kadının ölümü üzerine yapılmıştır.

Gombrich’ göre “Arnolfi’nin Evlenmesi” adlı eser, tarihte ilk kez sanatı, sözcüğün tam anlamıyla, bir görgü tanığı durumuna getirmiştir. Gombrich’in böyle demesinin nedeni aynada sanatçının o ana şahitlik edenleri de resmetmesinden ve aynanın üzerine “Van Eck buradaydı” diye imza atmasından ötürüdür.

Ayna bu eserde yansıtma özelliği ile paralel, tarihî bir ana şahitlik eden ressamın varlığının da temsilcisi konumundadır. Ve bu sanat tarihinde gerçekten de bir ilktir.

Ele alacağımız ikinci eser ise üzerinde hâlâ tartışmaların devam ettiği ve birçok ünlü ressama ilham kaynağı olan Velasquez’in 1656 tarihli «Nedimeler» adlı eseridir.

Klasizm Sanat Akımı 16. yüzyıl başlarında önce İtalya’da, daha sonraki yüzyılda da Fransa ve öteki Avrupa ülkelerinde ortaya çıkan, eski Yunan ve Lâtin sanatını örnek alan sanat akımıdır. Bu dönemde özellikle Roma sanatı irdelenmiş, mitoloji derinlemesine incelenmiş ve bu da eserlere yansımıştır. Klasizm, Maniyerizm, Barok, Rokoko ve Neo-klasizm gibi akımların tümünü kapsayan dönemdir.

Eserde, ressam Velasquez resmin sol tarafında büyük bir resim yaparken görülmektedir. Atölyenin arka tarafında ise koyu renkli çerçeve içinde büyük bir ayna yer almaktadır. Aynadaki görüntü, kırmızı bir perdenin altından portreleri için poz veren ve sahneyi izlemekte olan, kral ve kraliçenin boy portrelerini yansıtmaktadır. Bu yüzden izleyici de kral ve kraliçenin görüş açısındaki atölyeyi ziyaret ederek bir grup insanı görebilmektedir. Kompozisyonun ortasında yerleşmiş birçok figür olsa da, ayna arka planda bulunmasına rağmen resme önemli bir katkı sağlamıştır. Velasquez’in resminde aynanın yarattığı muamma günümüze kadar sanat tarihçilerinin ilgisini çekmiştir.

Resimde betimlenen sahneye bizzat şahit olan kral ve kaliçe o anın izleyicisi konumundadır ve biz ancak bunu onları yansıtan aynadan görürüz. Fakat aynı zamanda onların o ana şahitlik ettikleri gibi şu anda bu resme şahitlik edenler de izleyicidir. Valenquez izleyici olarak bizi konumlandırırken, kendi eserini de bir ayna gibi konumlandırır. Böylece ayna yansıtmanın dışında, mekan içerisinde uzamı, uzam içerisinde de mekanı yaratarak, varoluşu sorgulayan bir metafor haline dönüşür.

İnceleyeceğimiz üçüncü eser Barok sanatının önemli sanatçılarından biri olan Peter Paul Rubens’in 1608 tarihli “Venus At Her Toilet” isimli eseridir. Roma mitolojisinde aşkın ve güzelliğin koruyucusu Venüs, birçok sanat eserine konu olmuştur. Bu resimde de Rubens, Venüs’ü güzelliğin sembolü olarak ele alırken, bunu bir ayna ile Venüs’e de onaylatır. Bu noktada ayna, güzelliğin yansımasına hem şahitlik eder hem de bunu onaylar. Sanat tarihinde aynada kendine bakan figür resimlerini incelediğimizde ki bazılarını burada ele alacağız, çoğunlukla bu figürlerin kadın olduğunu fark ederiz. Bunun nedeni bu eserde de aslında bariz şekilde temsil edildiği üzere kadın ve güzellik kavramlarının iç içe geçmesinden ötürüdür. Kadın, sanat tarihinde estetik kaygının genelde öznesi konumundadır ve bu noktada ayna onun güzelliğini onaylayan veya reddeden bir otoriteyi simgeler. Bir yansıtıcı olarak ayna, estetiğin de tek otoritesi konumundadır. Şu ünlü lafta olduğu gibi: Aynalar yalan söylemez!

İnceleyeceğimiz dördüncü eser Goya’nın “Till Deat” adlı gravürü. Goya’nın eserleri genelde Romantizm akımı içerisinde kabul edilir. Ne var ki Goya’nın gravürleri romantizm akımının dışına çıkar ve aslında yıllar sonra ortaya çıkacak sürrealizmin ilham kaynağı olur.

Romantizm akımı, klasisizm akımına tepki olarak doğmuş, akademik sanatın o her şeyi idealize eden, kutsallaştıran tavrına karşı, eserlerin dünyayı anlamak ve tecrübe etmek için mantık ile düzen kadar his ve duyguların da aynı derecede önemli olduğu vurgulanmıştır. Romantizm, bireysel hak ve özgürlük arayışında bireysel hayal gücünü ile sezgileri savunmuştur.

Geleneksel sanatın sona erişinin müjdecisi olan Francisco Goya, modern sanatın da babası olarak kabul edilmektedir. Goya, gravürlerinde gerçeküstücü öğelerle sembolik imgeleri bir araya getirmiştir ve bu eserleriyle İspanyol halkına seçtiği yoldaki hataları göstererek onları uyarmak istemiştir.

Till Death yani Ölüme Kadar (Hasta la Muerte) eseri, 1799 Los Caprichos serisinden Plaka 55’tir. Plakanın konusu olan tema, Osuna’nın Dowager Düşesi’ne, ayrıca kibri ve çirkinliği ile ünlü Kraliçe María Luisa’ya bir referans olarak yorumlanmıştır. Merkezindeki figür, yetmiş beşinci yaş gününü kutlamaya hazırlanan kibirli bir kadın veya ölümün kendisinin bir temsili olarak çeşitli şekillerde tanımlanmıştır. Yatak odasındaki aynanın karşısında oturmuş, yeni bir başlık denerken, hizmetçisi ve iki genç adam -muhtemelen onun sözde hayranları- küçümsemelerini gizlemeye çalışmaktadır. 

Goya bu eserinde, aristokrat, kraliçe veya üst tabakadan kişilerin yaşlılıkta bile kaybolmayan kibrini yansıtmak amacıyla ayna nesnesini kullanmıştır. Bu noktada ayna bir yansıtıcı olarak yansıttığı öznede, gençlik ve güzellik yitip gitse bile ölene kadar devam eden kibirin yansıtıcısı konumundadır.

İnceleyeceğimiz beşinci eser, Gustave Courbet’in 1866 yılında resmettiği «Jo, The Beautiful Irish Girl» isimli eseridir. Courber, Realizm akımın en önemli temsilcilerindendir.

19. yüzyılın ortalarında kendini göstermeye başlayan ve yeni-klasikçilik ile romantizme tepki olarak doğan gerçekçilik akımı, dönemin akademik ve sosyo-kültürel sınırlamalarına karşı çıkışla başlamıştır. Gerçekçi yaklaşım, idealist yaklaşımın karşıtıdır. Realist dönemde işlenen resimlerdeki insanlar, toplum içinde nerede bulunuyorsa, hangi konumdaysa resim içinde de aynı konumda yer almıştır.

“Jo, the Beautiful Irish Girl” eserinde, aynaya bakan genç kadın Courbet’nin modeli ve metresi Joanna Heffernan’a aittir. O dönemlerde kadın modeller, toplum içerisinde düşük bir statüye sahiptir. Jo, aynada kendini incelediğinde, yaşamını sürdürebilmesi tamamen görünüşüne bağlı olduğundan, onun için bu hayati bir eylemdir. Bu bağlamda ayna yine estetik kaygının öznesi olan kadının nesnesidir fakat bu eserdeki fark, aynanın bireyi kuşatan toplumsal gerçeği olduğu gibi yansıtmasıdır yani kadının yaşlanma ve güzelliğinin solması kaygısını bireysellikten çıkarıp, toplumun ona dayattığı bir durum olarak ortaya koyar. Joanna’nın aynaya yansıyan görüntüsü yoktur çünkü ressam onun aynaya yansıyan görüntüsü ile değil, aynaya bakma eylemi ile ilgilenmektedir. Aynada Joanna’nın ne gördüğü artık önemli değildir, toplumun onun nasıl gördüğü önemlidir ki nitekim Joanna’nın kaygıyla ve hüzünle aynada kendini incelemesi, bu gerçekle yüzleşmesi anlamına gelmektedir. Courbet bu eserde aynayı, bireyin toplumsal gerçeklerle yüzleşmesi adına bir metafor olarak kullanmıştır.

İnceleyeceğimiz altıncı eser, Edouard Manet’in «A Bar at the Folies-Bergere» isimli eseridir. Manet, İzlenimcilik akımının en önemli temsilcilerindendir.

Empresyonizm adı, Claude Monet’in İzlenim, Gündoğumu adlı resminden kaynaklanır. Empresyonist sanatçılara göre, resim sanatı izlenimlerin yansıtılması olayıdır. Empresyonist sanatçı doğrudan doğruya gerçeği değil, gördüklerinin kendisinde uyandırdığı duygu ve düşünceleri esas almaktadır.

Édouard Manet’nin en ünlü resimlerinden olan “Folies Bergère’de Bir Bar” ölümünden bir yıl önce yaptığı son başyapıttır.

Paris’in ünlü eğlence mekanı olan Folies Bergère, 1880’lerin başında popüler bir mekan haline gelmiştir. Eserin odak noktasında bulunan kişi, o dönem Folies-Bergère’de çalışan Suzon adlı bir kadındır. Suzon’ın donuk ifadesinin ardında dalgın bir bakışın gizlendiği fark edilmektedir. İçinde bulunduğu mekana ve oradaki diğer insanlara dış görünüşüyle uyum sağlamayı başarmış olmasına rağmen, içten içe kendini oraya ait hissetmeyen biri gibi etrafa bakınmaktadır. Gözlerinde neredeyse ağlamak üzere olduğuna dair bir ifade yakaladığımız bu kadın, ellerini önündeki mermer tezgaha yaslayarak etrafında olup bitenleri izlemektedir.

Suzon dışında mekanda bulunan diğer insanlar hakkında bilgi edinmek için tek referans noktamız aynadır ki birçok detay içermektedir. Resmin sağ tarafına baktığımızda ise aynanın yansımasından Suzon’ın bir erkekle konuştuğu görülmektedir. Ancak ilk bakışta onu incelediğimizde yüzünde, birine odaklandığına dair hiçbir ifadeye rastlamamıştık. İşte tam da bu noktada, Manet’nin yansıma konusunda ne yapmak istediğine dair bir ikilem doğmaktadır. Yansımada görüldüğü üzere adamın Suzon’a çok yakın bir noktada durduğu ve doğrudan ona baktığı görülürken, Suzon’ın bakış açısı takip edildiğinde karşısındakinin daha uzakta bulunması gerektiği fark edilmektedir. Yani iki açı karşılaştırıldığında kesişim yakalanamamaktadır.

Manet, resimlerinde nadiren doğrusal perspektif kullanmış ve arka planların düz görünmesini sağlamıştır. İşte bu tabloda sanki bu fikirle oynamaktadır. Aynanın camı düz bir yüzeydir ancak yansıtma yeteneği sayesinde izleyici için yepyeni bir dünya yaratmaktadır. Ayrıca Manet, perspektiflerle hem gerçek hem de mecazi anlamda oynamıştır. Kelimenin tam anlamıyla, kızla konuşan adam görüş alanımızın dışındadır. Onun sadece yansıması görülmektedir.

Manet, metaforik olarak resmin doğası hakkında yorum yapmaktadır. Rönesans’tan beri resim, aynada gördüğümüz gibi hayatı doğru bir şekilde tasvir etmek zorunda kalmıştır. Manet bu görüşe katılmamakta ve her şeyin bir perspektif meselesi olduğunu belirterek öznelliği benimsemektedir. Dolayısıyla da Manet, bu resminde aynanın gerçekliği yansıtmadığını, aynaların da tıpki resimler gibi aldatıcı olduğunu ve her şeyin bizim bakış açımıza göre oluşturulduğunu ayna metofuruna göndermede bulunarak ifade etmiştir.

İnceleyeceğimiz yedinci eser Paul Klee’nin 1934 tarihli «In The Magic Mirror» isimli eseridir. Paul Klee, Ekspresyonizm, Kübizm ve Soyutlama gibi birçok akıma dahil olan eserler üretmiş bir sanatçıdır ama genelde dışavurumcular arasında ismi anılmaktadır.

Günümüz resminde hâlâ etkisini devam ettiren Dışavurumculuk akımı, savaşlar ve endüstrileşmenin getirdiği sosyal problemlere karşı protest duruş gösteren bir grup sanatçının, nesneler dünyasını bırakıp, kendi içsel yolculukları sonucu ortaya çıkan yeni bir sanatsal ifade biçimidir.

Klee’nin 1933’te iktidardaki Nazi Partisi tarafından dejenere bir sanatçı olarak damgalanmasından kısa bir süre sonra Almanya’daki konumunu kaybetmesi ve İsviçre’ye zorla taşınmasından kısa bir süre sonra üretilen Sihirli Aynada eseri, onun hayal kırıklığını temsil etmektedir. Klee’nin “bir çizgiyi yürüyüşe çıkarmak» olarak adlandırdığı yöntemi gösteren, kıvrımlı bir kırmızı çizgi, bir yüzün özelliklerini betimleyerek tuvalin merkezini bükmekte ve aşağıya doğru devam etmektedir. Kaştaki sıkı kıvrımlar, figürün konsantre olduğunu gösterirken, burun ve ağız arasındaki zıt yönlülük kaygıyı göstermektedir. Düğümlü kaş, gözyaşı şeklindeki gözler ve kara kalp, endişe, sıkıntı ve acıyı ifade etmektedir.

Paul Klee, bu eserinde ayna nesnesini hiç kullanmadan, aynada yansıyan bir yüzü bize yansıtmıştır. Resim, aynanın kendisidir ve oradan bize doğru bakan bu yüz ise sanatçının duygularının bir temsilidir. Resmini bir ayna gibi konumlandıran Klee, bu esere Sihirli Aynada ismini verirken de aslında bir yüzün görüntüsünün altındaki ruh halini bize yansıtan esere atıfta bulunmuş, aynayı içine çeviren sanatçı, resmi de bize ayna olarak çevirmiştir.

İnceleyeceğimiz sekinci eser de Pablo Picasso’nun «Girl Before A Mirror» eseridir.   Picasso, Kübizmin en önemli temsilcilerindendir.

20. yüzyıl içinde doğan ve önemli ölçüde etkinlik kazanan bir akım olan Kübizm, Cézanne’ın doğadaki her şeyin geometrik bir biçimde ifade edileceği fikrinden doğar. Kübist sanatçılar, dünyanın birebir temsilinden uzaklaşarak, doğanın geometrik şekillerden meydana geldiği iddiası ile yola çıkmış, resimlerinde her şeyi geometrik formlar olarak resmetmişlerdir.

1932 tarihli Aynanın Önündeki Kız , Picasso’nun metresi Marie-Thérèse Walter’ın portresidir.

Aynadaki yansımasına bakan Marie-Thérèse’nin görüntüsü, kendisinin daha karanlık bir versiyonunu göstermektedir. Yüzünün bir tarafı yumuşak bir tonda ve diğer tarafı cafcaflı, parlak bir renkle boyanmış olan yüzün ikiliği dikkat çekmektedir. Yüzün bir tarafı ay, bir tarafı güneş gibidir ve yüz de küçük bir aynayı andırmaktadır. Yüzün ikiye bölünmüş gibi görünmesi, Picasso‘nun bizzat tanıdığı Marie-Therese‘nin genç kızlıktan kadınlığa attığı adımı temsil etmektedir. Fakat aynada yansıyan yüz tamamen farklıdır. Gerçeğine oranla daha koyu ten rengi, gözleri yerinde siyah büyük delikler vardır ve daha yaşlıdır. Ayrıca vücut da daha orantısızdır.

Picasso, bu eseriyle aynayı geleceğe açılan bir pencere gibi konumlandırmıştır. Aynadaki görüntü, Marie-Therese‘nin yaşlılığıdır ve ölümü temsil etmektedir. Işığın yerini karanlığa bırakması, kibrin yerini, üzüntüye bırakması, solan gençlik ve güzelliğin geçiciliğini simgelemektedir. Ayna nesnesi yine kadının estetik kaygısı ile buluşmuş fakat bu sefer ayna geleceği gösteren sihirli bir ayna gibi konumlandırılmıştır. Resmin arka planındaki çapraz kare desenler ise Picasso’nun kendisini simgelemektedir. Resimlerinin çoğunda kendini Harlequin olarak gösteren Pablo Picasso, insanın ölümlü olduğunu ama eserleri sayesinde adının ölümsüzleşebileceğini ifade etmek istercesine kendini aynadan yani gelecekte onu da bekleyen ölümden soyutlamıştır.

İnceleyeceğimiz dokuzuncu eser de Marcel Duchamp’ın “Miroir” adlı eseridir. Duchamp, Dadaizmin en önemli temsilcilerindendir.

Dünya Savaşı’nın katliamlarına duyulan nefret ve tiksintiden doğan Dadaizm, teknolojik ilerlemeye körü körüne bağlanmanın yüzeyselliğini, Avrupa toplumunun yozlaşmasını, savaş, toplum, gelenek, din ve sanat gibi tüm yerleşik değerleri protesto etmek amacıyla kurulmuş bir akımdır.

Duchamp’ın Miroir eserini de bu bakış açısı ile değerlendirdiğimizde Duchamp, ayna nesnesini bir tuvale kopyalamaktansa yani gerçekliği taklit etmektense, nesneyi olduğu gibi izleyicinin önüne koyarak onları gerçeğin kendisiyle karşı karşıya bırakmaktadır. Böylece Duchamp, ayna nesnesinin kendisini bir esere dönüştürerek, hiçbir ilüzyon, çarpıtma, sembolizm veya metafor kullanmadan izleyicinin gerçeklik algısının ve düşüncesinin tamamen kendisine ait olduğunu yalın bir şekilde ortaya koymaya çalışmıştır. Bu noktada ayna, izleyiciye hiçbir müdahalede bulunmadan sanat gibi gerçekliğin de kişinin algılyabildiği kadar olduğunun somut bir nesnesi olarak konumlanmaktadır. Tüm eserleri gibi bu eser de içinde bulunduğu çağa ve o çağın  sanatına bir başkaldırıdır.

İnceleyeceğimiz onuncu eser, Rene Magritte’in 1937 tarihli “Not to Be Reproduced” adlı eseridir. Magritte, Sürrealizmin en önemli temsilcilerinden biridir. 

Dada’nın yıkıcı temelleri üzerine kurulmuş olan Sürrealizm akımı, Dada’ya kıyasla daha az provokasyona yer verip, daha çok sistematik üretimin yolunu açmıştır. Hem Dada hem de Sürrealizm, ulusal duyarlıktan tiksinmiş ve bir tür evrensellik düşüncesiyle hareket etmiştir.  Bilinçaltının dizginsiz işleyişinden ilham alan üretimlerin peşinden koşmuş olan Sürrealizm, psikanaliz ve Freud’un düşüncelerinden oldukça etkilenmiştir.

“Not to Be Reproduced” isimli resimde ayna karşısında ayakta duran bir adam vardır. Aynadan onun yüzünü görmeyi beklerken sırtını görmekteyiz yani resme bakarken bulunduğumuz yerdeki görüntüyü görmekteyiz. Buna rağmen aynanın önünde duran kitap yansıması doğrudur. Yansımasını gördüğümüz kitap Edgar Alan Poe’nun tamamlanmış tek romanı olan Arthur Gordon Pym’in Öyküsü’nün Fransızca kopyasıdır. Resimde yüzünü göremediğimiz adam Magritte’in arkadaşı ve patronu sürrealist şair Edward James’dir. Figürlerin sadece sırtını gördüğümüz tablolar, genelde belli belirsiz bir hüzün ve yalnızlık taşır. Ancak Magritte’in dünyası çok farklıdır. Magritte resimde bizi gerçeklik labirentinde dolaştırır. Kendimizi sorgularsak “biz kimiz” sorusu gerçekte “kim olduğumuz, kendimizi nasıl gördüğümüz ve olmak istediğimiz kişi” olarak üç yönlüdür. Resim bize öznelerin gerçek görüntülerini sorgulamamız gerektiğini anlatır. “Gördüğümüz şeyler aslında gerçekten olduğu gibi midir?” sorusu Sürrealizmin önemli konularından biridir.

Magritte, bu eserinde ayna nesnesini, kişinin özbenliğinin sorgulanması adına metaforlaştırmıştır. Aynada gördüğümüz kendimizin veya sosyal hayatta da karşımızda olan kişinin özbenliği, görüntüsünün çok ötesindedir, onu göremeyiz çünkü o en derinlerde saklı olandır. Bu anlamda Magritte, bireyin özvarlığının bilinçaltında saklı olduğunu ifade etmektedir. Kişinin kendisinin bile çoğu kez göremediği bu gizli alan, Magritte için aynaya yansımayan öznenin görüntüsü gibi bizi o noktada terk eder. Yalnızlığımız bu noktada başlar. Özvarlığımızı sorguladığımızda görünenin ötesine bakmamız gerektiğini vurgulayan Magritte, ayna nesnesini benliğimiz, aynayı ayna yapan sırrı da biz biz yapan bilinçaltımızla metaforlaştırmıştır.

İnceleyeceğimiz on birinci eser Hans Hoffman’ın 1962 tarihli «Aynadaki Gibi (Veluti in Speculumé)» eseridir. Hans Hoffmann Soyut Dışavurumculuk akımı içerisinde eserler üretmiştir.

Soyut sanat, 20. yüzyıl modernizminin başlıca ifade biçimi olmuş, 19. yüzyıl sonunda İzlenimciler’den başlayarak gelişen soyutlama eğilimi, sanatçıların görünen dünyanın gerçekliğinden aşama aşama kopuşunu beraberinde getirmiştir. İsviçreli ressam Paul Klee’ nin altını çizdiği gibi, “dünya korkunçlaştıkça, sanat da soyutlaşmış” görünmektedir. 

20. yüzyılın en başarılı soyut ressamlarından ve etkili öğretmenlerinden biri olan Hans Hofmann’ın bu eseri, eşine bir övgü olarak yaptığı bir grup resim olan Renate serisindendir. Hofmann, renkli dikdörtgenlerle resimlerinde biçim ve renk gerilimi yaratmaya çalışmış, resmini `karşıtlıkların vücut bulduğu yer` olarak tanımlamıştır. «Aynadaki Gibi» eserinde, Hoffman ayna nesnesini hiç kullanmadığı gibi herhangi başka bir nesne de kullanmamıştır. Resimde bir temsil yoktur, sadece adı bize bunun ayna olduğuna ilişkin bir ipucu vermektedir. Resimde görülen belki karşısında asılı duran duvarı bize yansıtan bir aynadır veya kendisine aynada bakan bir kadının geometrik soyutlamasıdır. Ya da Hoffmann’ın kendi zihnine tuttuğu aynadaki yansımalardır gördüklerimizdir. Belki de hiçbirisidir.

Şayet soyut sanattan bahserderken, sanatın saf sanat olarak ele alındığını yani resimde görülen temsili, soyutçuların tabiriyle gerçeğin bir kopyasını görmeye odaklanmak yerine, eseri sadece renk, biçim ve kompozisyon olarak ele almamız gerektiğini düşünürsek, bu eserde ayna diğer nesneler gibi var olan anlamından kopar ve her şeye anlam yükleyen insana bir atıfta bulunur. Hoffman, bu eseriyle ayna kavramını, tarafsız, anlam yüklenmemiş, biçimlendirilmemiş formlar ve renklerle bize sunarak, bizim kavramı temsilinden bağımsız bir şekilde düşünmemizi yani ayna kavramı ile temsilsiz yüzleşmemizi sağlamaya çalışmıştır.

İnceleyeceğimiz on ikinci eser Kavramsal Sanatın en önemli sanatçılarından biri olan Joseph Kosuth‘un “Bir ve Üç Ayna” (1965) isimli eseridir.

Kavramsal Sanat, sanat pratiklerinin değişip dönüştüğü ve sanatın nesneye olan gereksiniminin tartışmaya açıldığı 1960’lı yıllarda oluşan bir eğilimdir. Kavramsal sanatçılar, sanat yapıtının maddi varlığına değil, kavramsal varlığına önem vermişlerdir. Felsefi bir altyapıyla kavramsallığa vurgu yapan sanatçılar, görsel ifadelerini ortaya koyarken dili bir araç olarak kullanmışlardır.

Joseph Kosuth’un “Bir ve Üç Ayna” (1965) eseri, bir ayna, mekanı yansıtan o aynanın fotoğrafı ve yine o aynanın kavramsal açıklamasını içerir.

Kosult, diğer çalışmalarında olduğu gibi bu eserinde de bizi belirli bir kavramı farklı açılardan değerlendirmemiz adına kavramı nesneden dışarı çıkartmıştır. Böylece, kavramın tanımı için kelimeleri, kavramın nesnesi için nesnenin kendisini ve kavram ile nesne arasındaki bağıntıyı bozuma uğratmak için de nesnenin kopyasını bize sunmaktadır. Kosult, ayna kavramını bize üç farklı bakış açısıyla sunmaktadır. Bir başka deyişle burada üç tane mi ayna vardır, yoksa bir tane mi diye sormamıza neden olabilecek bir kavramsal çözümleme ile bizi karşı karşıya bırakmaktadır. Bu noktada Kosult, kavramın imgelenmesine yönelik bir göndermede bulunmaktadır. Ayna dediğimizde aklımızda canlanan imgelemin kavramla ilişkisini ele aldığımızda tek bir referans yoktur. Birçok farklı deneyim bize ayna kavramını şekillendirmemiz adına kaynak oluşturur. Sonuçta bir kavramı nasıl algıladığımız, bizim kim olduğumuzu yansıtan bir ayna görevi de görmez mi? Kosult bu çalışmasında aynayı hem kavramsal olarak sorgularken hem de bizim kavramları algılamamızın bir yansıması adına da metafor olarak kullanmıştır.

Günümüz de ise ayna, tüm bu geçmişten gelen özelliklerine ek olarak parlak yüzeye sahip bir nesne olarak kabul edildi ve mekanlar arası geçişleri olanaklı kılan sihirli bir nesneye dönüştü.

Aynanın resmini yapan eski dönem sanatçıların aksine günümüz sanatçıları, parlak yüzeye sahip tüm nesneleri ayna olarak kabul edip evrene ve yaşama dair düşüncelerini görsel dille biçimlendirmede aynaları veya ayna gibi yansıtıcı nesneleri hazır nesne olarak kullanmışlardır. Yani ayna, sanat yapmada kullanılan bir tür materyal özelliğine kavuşmuştur.

Son olarak inceleyeceğimiz eserler postmodernist bakış açısıyla üretilmiştir. Postmodernizmi bir akım olmaktan çok eleştirel bir tutum olarak görmek yerinde olacaktır. Geçerli bir kurama sahip olmaksızın, kuralsızlığın getirmiş olduğu çoğulcu bir anlayışla yapılan eserler belli bir birikim üzerinde gelişen süreci ifade etmekte kullanılabilirler. Postmodernizm tutarlı bir hareket olarak tanımlanamaz ve kesin özelliklerden yoksundur.

İnceleyeceğimiz on beşinci eser Anis Kapor’un “Cloud Gate ve Sky Mirror” eserleridir.

Yansıtıcı yüzeylerin olanaklarını keşfetmeye devam eden Kapoor’un çalışmalarının hemen hepsinde ilgi alanı uzay, uzam, mekan, boşluk, dualite ve özellikle varlık ile yokluktur. Kapoor’un bu eserlerinde de var olan yokluk hissi engin bir boşluğu temsil ederken aynı zamanda her şeyi içerir ve izleyiciyi bir geçiş yolu vasıtasıyla başka bir zihin durumuna sürükler.  İzleyenlerin heykele her baktığında kendi yansımasını görmesi, kendisiyle heykel arasında bir bağ kurmasını sağlar. Her yansıma bir varoluş kanıtı gibidir. Yumuşak kıvrımlı dinamik yapısı ile de hiçbir yansımayı üzerinde sabit tutmamakta ve sürekli hareket ettirmektedir. Bir çekim alanı oluşturan heykel, gökyüzünü, bulutları ve güneşi izleyiciler ile buluşturmaktadır. Kaapor’un aynaları veya ayna görevi gören yansıtma özelliği ile ayna gibi konumlanan paslanmaz çelikten eserleri, insanı kendisine baktığı ve kendisine odaklandığı sınırlı boyuttaki bir aynadan kurtararak, onu çevresi ve diğer insanlarla bir arada görebileği devasa boyutlara ulaştırır. Bu noktada Kapoor, insanı kendi zihnine hapseden varoluş sorununu, tüm evrene yayarak ben kimim sorusunu bütünsel bir alana taşır. Aslında Kapoor, üç boyutlu heykeline, dördüncü boyutu ekleyerek, hipergerçek bir imge yaratıyor. İlginç olansa, bu yaratım tarzının, kendini sonsuz kere tekrar etmeye açık bir üsluba sahip olmasıdır.  Bu sayede, gerçeğe ilişkin son sözün söylenemeyeceği bir imge silsilesiyle karşılaşırız.

Son olarak inceleyeceğimiz eser, “Arte Povera” adlı İtalyan Avangard gruplaşmasının önde gelen figürlerinden biri olan Michelangelo Pistoletto’nun 20 Ekim 2016 tarihinde, Paris’te WNH Galeri’deki Respect isimli performansıdır.

Pistoletto’nun performans çalışmasında, galeri mekanının duvarlarına yerleştirilmiş oldukça büyük ebatlarda 23 adet çerçevelenmiş ayna bulunmaktadır. Pistoletto, geniş bir izleyici kitlesinin önünde, elinde bir balyozla galeri mekanında bir süre gezindikten sonra aynaları kırmaya başlamıştır. Her kırılan aynanın arka yüzeyinin farklı bir renge boyalı olduğunu ve boyalı yüzey üzerinde dünyanın en çok konuşulan dillerinde, ‘saygı’ sözcüğünün yazılı olduğu görülmüştür.

Pistoletto, 1962’lerden itibaren ‘ayna’nın kendisini araştırılacak, üzerinde düşünceler geliştirilecek bir öge olarak belirlemiştir. Sanat ve Kuram, Değişen Fikirler Antolojisi adlı kitapta, Pistoletto şunları yazar: “İnsan hep kendini tanıma çabası içinde kendisini ikiz kılmaya çalışmıştır. İnsanın kendisini aynada tanır gibi bir su gölcüğünde kendi imgesini tanıması belki de yaşadığı ilk gerçek halüsinasyonlardan biriydi. Ve insan zihninin bir parçası, hep kendisinin çoğaltılmasına bağlı kalmıştır. Zaman geçtikçe, bu ikizleşme, bu iki katına çıkma süreci daha da sistemli, daha da emin şekillerde kullanılmaya başlandı. Akıl benliğinin yansımasına dayanan bir temsil yarattı. Ve sanat bu temsilin özelliklerinden biri oldu”.

Pistoletto’nun aynaya bakarken öğrendiği şey, sanat ve hayatın bir olmasıdır ve ona göre; sanat yapmak için kullanılan materyallerden biri de toplumun kendisidir. Aynayı hem bireysel hem de toplumsal kimlikle özdeşleştirmiş, bu noktada birey, toplum ve sanat gibi her şeyin aslında bir yansıma olduğunu savunarak sanki aynaya da bir ayna tutmak istemiştir.

• Metafor Olarak Ayna – Burçin ERDİ ES – Dr. Öğrt. Üyesi, Namık Kemal Üniversitesi, Araştırma Makalesi
• Gombrich, Ernst, Sanatın Öyküsü, İstanbul, Remzi Yayınevi, 1997.
• Sanatçının Aynası , Dr. Öğr. Üyesi Mahpeyker YÖNSEL, Araştırma Makalesi, Social Sciences Studies Journal