“İnanacak olsaydım, dans etmesini bilen bir tanrıya inanırdım.”
Zerdüşt
Vaslav Fomich Nijinski. Adının bilinip bilinmemesini değil, yoksul olduğunu anladıklarında insanların ona sırt çevirip çevirmeyeceklerini merak eden, erkek dansçı algısını kil gibi yoğurup değiştiren isimdir. 1889 yılında Polonyalı, dansçı bir ailenin çocuğu olarak Petersburg’ta dünyaya geldi. 9 yaşında, İmparatorluk Tiyatrosu dans okuluna girdi. Daha sonra İmparatorluk Tiyatrosu’nun bir üyesi oldu. Öğrenci iken sergilediği performanslara dair eleştirileri gazetelerden kesip kadife ciltli bir albüme yapıştıran bir kız arkadaşı, bu albümü Nijinski’ye armağan etmişti. Nijinski kendisinden “harika çocuk” diye bahsedilmesinden hiç hoşlanmadı.
1908’de yaşamını büyük ölçüde etkileyecek olan emprezaryo ve sanat yönetmeni, Nijinski’nin ifadesiyle “güvercinlerin yaşamasına engel olan kartal” Sergei Diaghilev ile tanıştı. Bu tanışma, Nijinski’yi çöküşün boşluğuna yollamadan evvel doruğa çıkartan romantik ve sanatsal bir ilişkinin başlangıcı oldu. Rus Baleleri topluluğuyla, ilk durağı Paris olan bir Avrupa turnesine çıktılar. 1912’de kendi koreografilerini yapmaya başladı.
Kendisiyle özdeşleştirdiği Kır Tanrısı karakterinin yaratım süreci Nijinski’yi büyülemişti ve yazdığı yazılarda “Aşk istiyorum!” diye haykıran Nijinski, Kosmos’un ta kendisiydi. 1913’te, Güney Amerika turnesi sırasında evlendi ve bu evlilik, Diaghilev ile kopmalarına sebep oldu. Zaman sonra savaş koşulları nedeniyle Rus Baleleri dağıldığı için Diaghilev’den yeniden iş teklifi aldı ve Amerika turnesi için New York’a gitti. Turneden sonra eşiyle birlikte İsviçre’ye yerleştiler.
1919’da şizofreni tanısı koyuldu. Aynı yıl Zürih’te bir akıl hastanesine kapatıldı. Bir hastaneden bir hastaneye taşındı. Onun deliliği, insanlığa duyduğu sevgiydi. Tüm bunlar birkaç takvim yaprağı ve birkaç kent ismi. Şimdi Nijinski’yi anlamak için onun bir zamanlar geyikleri görmek için kullandığı bir teleskop gerekli.
Henüz bir çocukken, babası Nijinski’ye yüzmeyi öğretmek ister ve onu suyun içine atar. Nijinski bir süre çırpındıktan sonra batar ve soluğu kesilmeye başlar. Ciğerlerindeki havayı muhafaza etmesi gerektiğini anlar ve ağzını sımsıkı yumarak suyun içinde devinir. Sonra birden güçlenir, suyun yüzüne doğru sarkan bir halata atlar ve ona tutunarak kurtulur. Nijinski’yi yaşamda tutan şey halat değildir, danstır.
Nijinski, okuduğu dönemde erkek dansçılar arasında nadir görülen bir yetenekle parmak ucunda dans edebiliyordu. Arz cazibesine meydan okuyan sıçrayışlarıyla hayranlık uyandırıyordu. Sınıf arkadaşları dans yeteneğini kıskanıyordu. Acımasız şakalara yol açan bu kıskançlık sebebiyle bir gün sınıf arkadaşlarından biri, 11 yaşındaki Nijinski’nin kötü bir biçimde düşmesine yol açtı. Nijinski beyin sarsıntısı geçirdi ve dört gün komada kaldı. Zor koşullarda, okulundan ikincilikle mezun oldu. Mezuniyetten sonra geçici olarak bir tiyatroda sahne almaya başladı. 1908’de Diaghilev, Avrupa’nın en etkili ve yaratıcı topluluğu olacak olan Rus Baleleri’ni kurmayı tasarlıyordu.
Rus dansı Paris’te, dünya çapında sergilenecekti ve bu topluluğa Nijinski’den daha uygun kim olabilirdi? Klâsik bale disiplinini reddetti Nijinski. Onun icra ettikleri, öğrendiklerinin tam zıttıydı. Rus Baleleri bünyesinde koreograflık yapmaya başladığında yarattığı baleler, uyumsuzluk ve çirkinliğin özgürlüğüydü. Heteronormatif kalıpların dışına çıktı ve cinsiyet rollerinin akışkanlığına/değişkenliğine yer verdi. Bu şaşırtıcı stil karşısında övgü/yergi yarışının sürdüğü tartışmalar boy gösterdi. Şiddetle karşı çıkanların varlığına rağmen, sergilediği cinsiyet rolleri Batı Avrupalı seyirci tarafından egzotik bulunduğu için bu oryantalist bakış androjen erkek imgesini ve ilkel temaları büyük bir sorun hâline getirmiyordu.
Nijinsi, Rus Baleleri’ne başarı getirdi. Performanslarında uçuyormuş izlenimi veriyordu seyircilere. Büyülüydü. Ama onun deyimiyle ırgat gibi çalıştığı bu sürecin Nijinski üzerindeki etkisi daha fazlaydı. Seyircinin alkışlarını kıymetli buluyordu ancak pohpohlanmaktan hoşlanmıyordu. Bazı eleştirmenlerin yazdıkları ise ruhunu allak bullak ediyordu. Anlaşılmadığını hissettiğinde bu kadar üzülmesinin sebebi, bir ruhunun olmasıydı. Borsayı, soğuğu, eleştirmenleri, müzeleri, hükümetlerin uydurduğu siyaseti ölümün simgesi olarak görüyordu Nijinski. Depremin yeryüzüne soluk aldırdığını düşünüyordu ve sahnede tanrısallıkla dans ederken yarattığı nice depremlerle dünyayı boğulmaktan kurtarmak istiyordu.
Sahnede ana akım güzelliğe, zarafete ve teknik virtüözlüğe karşı çıkıyordu. Performanslarındaki çelişkiler arasında kırılgan bir sınır vardı: Feminen ve maskulen, Doğu ve Batı, sanatçı ve vasat, eski ve yeni. Dansın tanrısı diye alkışladıkları bu adamı sevdiler; ancak kimse Nijinsky’nin kişiliğini bilmiyordu. Sahnedeki büyüsü sosyal hayatına yansımıyordu. İçine kapanık ve çekingendi. Ya sessiz kalıyordu ya da sadece gülümsüyordu. Kelimeleri bir sıraya dizmek için çaba harcıyordu ama çoğu zaman fikirlerini kendisine saklıyordu. Diaghilev ve elit çevresi onu toy, budala, sadece bir çocuk olarak görüyorlardı. Bu yüzden susmayı seçiyordu Nijinski. Diaghilev, Nijinski’nin başarılarını kendine mal etmek istiyordu ve kendi müdahalesi olmadan onun tek başına çalışarak koreografiler yaratmasını istemiyordu. Nijinski ise odasının kapısını kilitliyordu ve kimseyi içeri almıyordu. İnsanların ona hak ettiği değeri vermediğini düşünmeye başladıkça hevesi törpülendi ve kimseyle anlaşamamaya başladı. Oysa Prens Mişkin’in budala olmadığını en iyi Nijinski biliyordu.
Rus Baleleri topluluğu, 1913’te Güney Amerika turnesi için gemiye bindi. Diaghilev okyanusta öleceğini iddia ederek turneye eşlik etmedi. Romola Pulszky isminde bir kadın, topluluğu uzun süredir takip ediyordu. Nijinski’ye hayrandı ve 1913 turnesinin de seyircisiydi. Ama Nijinski’ye yaklaşmak kolay olmadı. Ona yakın olmak için her yolu deneyen Pulzsky, aracıların da yardımıyla Nijinski’yle ilişki kurabildi. 1913’te Buenos Aires’te yaptıkları evlilik, dünya basınında duyuruldu. Ancak Nijinski, evlilikten birkaç gün sonra ilk pişmanlığını yaşadı. Eşine yaşamda tek tutkusu olan dansı öğretmeye çalışıyordu ama o ilgilenmiyordu. “Kendimi beni sevmeyen birinin ellerine bıraktım,” diye yazacaktı bu hissiyatı Nijinski.
Evlendikten sonra Paris’e dönüşte Nijinski, yeni baleler üzerine çalışmayı umdu ama Diaghilev onunla görüşmedi. Üstelik işten atıldığını söyleyen bir telgraf çekti. Diaghilev’le kopuşu kariyeri için ciddi bir yıkım olmuştu. Ünüyle Avrupa’da herhangi bir dans kurumuna girebilirdi. Ama o artık deneyimli bir sanatçıydı ve standart roller ilgisini çekmiyordu. Yeteneğini geliştirecek rollere, koreografi yapmaya ihtiyaç duyuyordu ve en uygun ortamı Rus Baleleri olarak görüyordu. Çünkü en yenilikçi olan topluluk oydu. Zaman sonra Nijinski, Diaghilev’e bir mektupla şöyle seslenecekti: “Ben duygulu ve mantıklı bir adamım. Sen zeki ve duygusuz bir adamsın. Sen yazmazsın, telgraf çekersin. Sen telgrafsın. Ben mektubum. Sen makinesin. Ben aşkım.”
Rus Baleleri’nden atıldıktan sonra kendi dans topluluğunu kurmaya çalıştı ama başaramadı. 1916’da Amerika turnesi için sanat yönetmeni olarak Rus Baleleri topluluğuna geri döndü. Ancak Nijinski’nin zayıf iletişim kabiliyeti, dansçılardan ne istediğini anlatmasına yetmedi. Nijinski umduğunu bulamadı. Toplulukta yer alan bir dansçı o süreci şu cümlelerle anlatmıştı: “Her şey karman çormandı. Nijinski imkânsızı istiyordu.” Güney Amerika turnesinin son performansında karmakarışıktı Nijinski. İlk önce sahneye çıkmayı reddetti, çevresinin farkında değilmiş gibi görünüyordu. Daha sonra ikna oldu seyirci karşısına çıkmaya. Şöyle seslendi onlara: “Şimdi size acısıyla, yıkımıyla ve ölümüyle birlikte savaşın dansını yapacağım. Önlemediğiniz ve sorumlu olduğunuz savaşın.”
Güney Amerika turnesi bitiminde İsviçre’ye taşınmalarından sonra – henüz akıl hastanesine kapatılmamışken – sık sık kendi başına yürüyüşlere çıkan Nijinski, yine böyle bir gezintiden dönüp eve girer. Piyanonun başına oturur ve ruhunu hafifletmek için bir cenaze marşı çalar. Onu yalnızca evde çalışan hizmetçi kadın anlar ve şöyle bağırır: Ne kadar güzel!
Akıl hastanesine kapatıldığı günden, 1950’de böbrek yetmezliğinden öldüğü güne kadar, topluluk önünde hiç dans etmemiştir. Bir gün hariç. Sovyetler Viyana’yı Nazilerin elinden alınca, Rus askerleri oradaki akıl hastanesine gider ve Nijinski’yi birkaç saatliğine dışarıya çıkarır. Balalaykalarını, akordeonlarını çalmaya başlarlar. Nijinski, bu sevgi çemberinin ortasında donakalır. Sonra ansızın, ayaklarını hızla birbirine çarparak havada yükselirken askerleri yeteneğine hayran bırakır. Savaşlardan ve sınırlardan nefret eden bu adam, yeniden konuşmayı ve gülmeyi hatırlar onlarla geçirdiği birkaç saatte.
Ölümünden sonra büyük kızının eşyaları arasında Nijinski’nin doldurduğu dört defter bulunur. Bu dört defter aslında Nijinski’nin sağlığında yayınlanmasını istediği, her dile çevrilmesini umduğu, insanlara yaşamı ve ölümü açıklamayı tasarladığı kitabıdır. Nijinski, yazdığı yazıların basılmasını yanlış bulur, fotoğraflanmalarını ister çünkü dağınık harflerindeki kaotik canlılığın kaybolmasını ve karakterlerin yapaylaşmasını yeğlemez.
Ölümünden birkaç yıl sonra bu defterler Nijinski’nin Günlüğü olarak basılır. Ancak bu baskı eşi tarafından kırpılmış, Nijinski’nin kendi cinselliğine yaptığı atıflar ile evde yaşayanları kötüleyen kısımlar sansürlenmiş, olayların sırası bozulmuş, tanrı tarafından yazılan-Nijinski tarafından yazılan biçiminde bir ayrım yapılmıştı. (Halbuki yazıların altında ortak imza vardı: TANRI ve NİJİNSKİ) Daha sonra başka bir yayınevi tarafından defterlerdeki metinlerin sansürsüz biçimi, yine günlük olarak yayınlanır. Bu baskıya göre kitabın üç bölümü vardır. Birinci bölümün başlığı “Hayat Üzerine”, ikinci bölümün başlığı ise “Ölüm Üzerine”dir. Üçüncü bölüm başlıksızdır, arkadaşlarına ve tanıdıklarına yazdığı mektupları içerir. Bu dört defterin Nijinski’nin arzu ettiği gibi değil de bir şizofrenin günlüğü minvalinde yayınlanması, modernist aklın Nijinski’ye yaklaşımının yalnızca bir örneğidir.
Tasarladığı kitapta düşünce ve his arasındaki ayrım Nijinski için o kadar önemliydi ki bunu sistematikleştirmek istiyordu. Hissin ne olduğunu anlatmak istiyordu çünkü insanlar hissin ne olduğunu anladığında, çok düşünerek vardıkları yargının, “deliliğin” aslında ne olduğunu göreceklerdi. Zekâ ile yüzeyselliği kast etmişti ve onu hissin antitezi olarak konumlandırmıştı. Eğer insanlar kendisindeki cevheri görmezlerse, insanların en sefili, en zavallısı olacağını söylemişti. Ruhunu, hislerinin genel merkezi sayıyordu.
Aklının değil ruhunun hasta olduğunu vurguluyor, sürekli denetim-gözetim altında tutulduğu için yoğunlaşan akıl hastanesi veya hapishaneye kapatılma korkusuyla, sık sık göz resimleri çiziyordu. Ve bu yorgunlukla kendi kendine şöyle sormuştu: “Tanrım, asla dinlenemeyecek miyim?” Ama o da çok iyi biliyordu ki içinde kaos taşıyan bütün tanrılar kendi ayağıyla gidecekti tımarhaneye. Taşıdığı kaos ile dans eden bir yıldız doğurmuştu. Söndürülse bile yaşamayı sürdürecekti çünkü o her şeydi: Güvercin, yaralı bir boğa, Apis, Mısırlı, Kızılderili, deniz kuşu, sevgi, mujik, ruh, şiir, hizmetçi ve işveren, et ve kemik, tanrı ve Nijinski.
Kaynakça
Nijinsky, Vaslav F. 2006. Nijinsky’nin Günlüğü, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Edgü, Ferit. 2007. Nijinski Öyküleri, İstanbul: Sel Yayıncılık.
Urgan, Mîna. 2013. Bir Dinozorun Anıları, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Nietzsche, Friedrich. 2012. Böyle Buyurdu Zerdüşt, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Kurt, Berna. “Nijinsky Koreografileri: Dans Sahnesinde Müphem Cinsiyet Rolleri”
Levine, Sarah. “The Birth of Tragedy out of the Spirit of Dance: Nietzschean Transitions in Nijinsky’s Ballets”
