Almanya’da nasyonel sosyalizm iktidarı ve kadın

Kadınlar, neredeyse bütün örneklerde büyük toplumsal projelerin nesnesi konumuna itilmişler, devrimlerin vitrinini oluşturmuşlar ve sistemin yeniden üretilmesinde efektif misyon edinmişlerdir. Faşizm için kadın, kadın olarak tehdit değildir; tehlike teşkil eden ataerkil toplumsal düzeni sorgulayan feministtir. Feminizm, faşizm tarafından özgür aşka, cinsel çeşitliliğe ve deneyimlemeye açık göründüğü için feminist kadınlar, proleter bir orospu, komünizmin aracı ve dişi komünist gibi isimlendirmelere maruz kalmışlardır. (Neocleous, 2017, s.130-131) Faşizm için kadının en önemli rolü çocuk yetiştirmek, aile birimi içerisinde olması gereken yer evdir.  Neocleous, erkeklerin savaşa yazgılı olduğu yerde, kadınların anneliğe yazgılı olduğunu kaydetmiştir. (Neocleous, 2017, s.129) Şüphesiz ki bu annelik, politikadan tamamen kopuk bir olgu değildir. Rejim için birincil olan annenin de , toplumun geri kalanı gibi, Führer’e bağlı, sistem için etkin bir şekilde çalışan militan bir yurttaş olmasıdır. Ayrıca Üçüncü Reich dönemi boyunca anneliği konu alan resimlerde kadınlığın gücü annelerin çocuklarını gönüllü savaşa yollama fedakarlıklarıyla ölçülmüştür. (Clark, 2017, s. ) Hitller aileye atfettiği önem nedeniyle evlilik kredileri, vergi muafiyetleri, çok çocuklu ailelere maddi yardımlar, annelerin çeşitli törenlerle ödüllendirilmesi gibi pek çok teşvik edici uygulamayı yürürlüğe koymuştur. Bu uygulamalar kadınları cinsel baskı altında bırakmış, tavşan ya da ineklermiş gibi doğurma zorunluluğuyla görevlendirmiş ve zorlu bir ailecilik anlayışıyla karşı karşıya bırakmıştır. Macciocchi’nin faşizm analizini yapmaya çalıştığı eserinde söylediği gibi faşistlere göre kadın Yahudiler gibi cinsel eklem olan yücelten ve yüceltilen öteki bir ırktır; bu ırkı kan saflığı anneliğe dayanmakadır ve tek yükümlülüğü anneliktir. (Macciocchi, 2000, s.89) Kadınlar, faşizmin onlara dayattığı statüye karşı koymamış; “çoşkusal bir veba” ya da bir “ölüm dürtüsü” ile onu kabul etmiş ya da ona katlanmıştır.  (Macciocchi, 2000, s.89)

Kadınlar, faşizmin mağduru oldukları kadar mimarıdırlar. Faşizmin yükseliş ve iktidar dönemlerinde en yoğun desteği kadınlar sağlamıştır feminist akademisyen Şirin Tekeli’ye göre bu açıklanması gereken bir paradokstur. (Tekeli, 2011, 417-418) Ama bu çalışmanın amacı paradoksa bir açıklama getirmek değil propaganda sinemasında bunun izini sürmektir.

Siyasal bir araç olarak propaganda ve propaganda sineması

Propaganda, bir bireyin veya grubun başka bireylerin veya grupların tutumlarını belirleyip biçimlendirmek, kontrol altına almak veya değiştirmek için: haberleşme araçlarından yararlanarak ve bu bireylerin veya grupların belirli bir durum veya konumdaki tepkilerinin kendi amaçlarına uygun tepkiler şeklinde olacağını umarak giriştikleri bilinçli bir faaliyet olarak tanımlanabilir. (Qualter, 1980, s.279) İkna etme yöntemleri ve propagandanın ortaya çıkışı toplumların oluşması kadar eskidir. Propagandanın geniş çaplı kullanımı ise 19. yüzyılda ulus devletlerin ortaya çıkmasıyla mümkün olmuştur. Propaganda, lider olma gayesi taşıyan siyasetçiler ve mevcut liderler tarafından güçlerini pratik etmek, toplum olma hissiyatını pekiştirmek, düşmanın gözünü korkutmak için kullanılmıştır. Fakat propagandanın giderek yaygınlaşması ve çeşitlenmesiyle giderek üzerinde uzmanlaşılmış bir sanat haline gelmiştir. Propaganda maddenin doğası gereği doğru olmamaya yatkındır ama bu bütün propagandaların gerçeklikten uzak olduğu anlamına gelmez. Çünkü propagandacıların odak noktası aktarılan bilginin doğruluğu ya da yanlışlığı değil propagandanın ne derece ikna edici olduğudur. Totalitarizm üzerine çalışmalarıyla tanınan siyaset bilimci Hannah Arendt’e göreyse propaganda, totalitarizmin totaliter olmayan dünyayla ilgilenebilmesinin tek ve belki de en önemli aracıdır. (Arendt, 2017, s. 98) Bu özelliği ile propaganda normal dünya ve totalitarizm arasında iletişimsel bir köptü kurmaktadır. Ayrıca, yalnızca seçkinler ve ayaktakımı totalitarizmin kendi momentumuyla harekete geçer kitlelerse propagandayla kazanılmalıdır, Arendt’e göre. (Arendt, 2017, 93) Propagandayı tarihte en sistematik şekilde uygulayan siyasal yönetimlerden biri olan Nazi Almanya’sı sinemayı en önemli propaganda aracı olarak benimsemiştir.

1. Dünya Savaşı’ndan Almanya’nın yenik çıkması, Britanya ve Amerika karşısında propaganda savaşını kaybetmesi olarak algılanmış; propaganda çalışmalarına ağırlık verilmeye başlanmıştır.(Altun, 2015, s.26) Hitler propagandanın işlevselliğine atfettiği önemden dolayı onu kurumsallaştırarak 1933’te “Halkı Aydınlatma ve Propaganda Bakanlığı” kurulmuş ve bakanlığın başına Joseph Goebbels’i getirilmiştir. Bu yüzden Nazi Almanya’sında propaganda çalışmalarının yaratıcısı Hitler söyleyeni Goebbels olarak anılmaktadır. Propbels’ e göre siyasal yönetim ve birey arasında ilişkiyi kuran propaganda Hitler’e göre basit, kolay öğrenilebilir olmalı, aynı sloganları sürekli tekrarlamalı ve aşk ve kin duyguları üzerine odaklanmalıdır.( Welch, 2002, s.25)  Bakanlığın iş bölümü konusunda aldığı kararlar doğrultusunda yedi departmana ayrılmıştır. ( Welch,2002, s.31) Bu departmanlardan en önemlilerinden biri “Film, Film Endüstrisi, Film Sansürü, Haber Filmi” departmanıdır.  Nazi Partisi kurulduğundan itibaren her sektörde olduğu gibi film endüstrisinde de bulduğu destek, sektörün kontrol edilebilmesini yeniden şekillendirilmesini kolaylaştırmıştır. Nazi’lerin yönetimde olduğu süre boyunca pek çok yönetmen baskıya maruz kalmış, yönetim şekliyle ters düşen ve propagandaya alet olmak istemeyen  bir çoğu ülkeyi terk etmek zorunda bırakılmıştır. Propaganda, toplumsal mühendislik ve toplumsal denetim için önemli bir araç olarak görülmüş, “her yerde her zaman bıkmadan usanmadan propaganda” mottosuyla hareket edilmiştir. (İşçi, 2004, s.335)  Naziler, propaganda ürünlerinin oluşturulmasına biçime oldukça önem vermişlerdir. Her alanda üretilen yapıtlar sistemin sembol ve imgelerinden yararlanırken, yapıtlarda yeni oluşturdukları sembol ve imgelerle sistemi beslemişlerdir. Ayrıca dönem sanatının en büyük başarısı bu yapıtlarla iletilen mutlak güzellik formlarının kendi kendini kabul ettirmesi olduğu söylenebilir.

Roger Griffin, faşizmi modern çağın bir ürünü olarak görmektedir. (Griffin, 2015, s.190) Propaganda aracı olarak en aktif kullanılan yöntemlerden birinin sinema olması onun düşüncesini doğrular niteliktedir. Propaganda filmi, hedeflenen duygu ve düşünceleri ortaya çıkartmak veya güçlendirmek için izleyicileri manipüle etme girişiminde bulunan belgesellere, kısa ve uzun metrajlı filmleri tanımlamaktadır. Bu filmlerin ortaya çıkışı teşvik eden bir siyasal yönetim, siyasi grup ya da kurumla doğrudan bağlantılıdır. Propagandanın sinemayı işlevsel bir araç haline getirmesi 1. Dünya Savaşı’ndan sonraki döneme denk düşmektedir. Okuma yazma oranının çok düşük olduğu bu dönemde sinema kitleleri eşit oranda etkileyebilmek için işlevsel görülmüştür. Bunun yanı sıra filmlerin eğlendirici yanı dikta edilen öğretilerden çok alt metindeki mesajlarla istenilen sonucun izleyicinin de rolünü göz önünde bulundurarak elde edilmesini sağlamıştır. Sinema, toplumsal sıva işlevi gören somut, maddi bir pratiktir.

Hitler kitleler önünde sergilediği jest ve mimikleri kontrol edebilmek için bir oyuncudan ders almıştır. Toby Clark’ a göre Hitler’in sergilediği oyunculuk yöntemleri sessiz sinemayı anımsatmaktadır. ( Clark, 2017, s.64)

Triumph des Willens: Sanatsal Zekanın Zaferi

Propaganda filmi deyince ilk akla gelen kuşkusuz Leni Reifenstahl’ın yönetmenliğini yaptığı 1935 tarihli Triumph des Willens (İradenin Zaferi) filmidir. Amerikalı yazar Susan Sontag’ın belirttiği gibi film, şu zaman kadar yapılmış en başarılı, en saf propaganda filmidir. (Sontag, 2008, s.209) Çünkü bu film aracılığı ile sadece faşizmin bileşenleri değil, propaganda yöntemi de amaçlarıyla birlikte okunabilmektedir.  Film Robin Wood’un Faşizm ve Sinema başlıklı makalesinde dile getirdiği gibi ideolojik olarak korkunç ama estetik açıdan karşı konulmazdır. (Wood, 2008, s.224) Reifenstahl film boyunca kamerayı o kadar etkileyici kullanır ki izleyici dönemin şartlarında nasıl yapıldığı sorusunu kendisine sormadan hemen önce filmin büyüsüne kapılmış bulur kendisini.

İradenin Zaferi, Nasyonal Sosyalist Alman İşçi Partisi’nin (NSDAP) 1934 tarihinde Nürnberg şehrinde yaptığı gösterişli 6. kongresini belgelemek üzere ısmarlama olarak çekilmiş bir filmdir. Nazi hükümetinin düzenlediği mitinglerde, özellikle tiyatro, koreografi, müzik ve mimarinin bir arada kullanıldığı bütünsel sanat eseri anlamına gelen Gesamtkunstwork, düşüncesinden yararlanılmaktadır. (Clark, 2017, s.65) Reifenstahl da özünde estetiklik bulunan bu mitingde insanların ve binaların tekil ögelerden çıkarak nasıl milli güç ögelerine dönüştüklerini göstermektedir. Filmde bireysel hayal gücü ya da düşünceye neredeyse hiç yer verilmemiş, insanlar makineleştirilip militarize edilerek modern savaş araçları olarak yani bir tür “homo fasicicus” olarak yansıtılmışlardır. Bu nedenlerle film izleyiciye eleştirmesine imkan sağlayacak açık kapı bırakmamaktadır. Konuşmalar boş ve şişirilmiştir; retorik ön plandadır.

İradenin Zaferi, filminde erkek egemenliğinin gücünün göstergesi olan penis yüceltilmekte; penisin gücü sapıkça makinanın gücüyle eşitlenmektedir. (Wood, 2008, s.230)  Ayrıca, ideal halkı temsil etmesi için gösterilen gruplar mutlu, çalışkan, yarı çıplak Alman erkeklerinden oluşmaktadır. Roger Eatwell, Hitlerin indiği uçağı bir İskandinav tanrısının savaş arabasına benzetmiştir ve çevresinde adeta ışıktan bir hale belirdiğini belirterek filmin Hitler’i nasıl kutsallaştırdığını  vurgulamaktadır. (Eatwell, 2015, 241)

Kadının filmde görünür olduğu tek yerde işte Hitler’in bir yarı-Tanrı gibi bulutların üstünden inmesinin ardından bir grup kadınla selamlaşması sahnesidir. Kortejde yer almak için geleneksel kıyafetler içinde bir grup kadın Führer’ i gördüklerinde cinsel arzularını saklama gereği duymazlar. Kimi dudağını ısırır, kimisi görünür bir şekilde yine dudaklarını yalar, kimi vücudunu öne atarak flört vari hareketlerle lidere yaklaşır, kimi ise onu uzun uzun istekle süzerler. Hitler iktidar erkini elinde bulundurduğu dönemde, ölümcül bir çekiciliği olan karizmatik bir liderdir. Kadınlar, ona aşık olmuşlardır ve bu aşkları sistemi beslerken bazı kadınları Hitler’in düşüşünden sonra intihara kadar sürüklemiştir. Bu görüntülerdeki kadınlarda böyle bir bağ ile bağlı görünmektedir lidere.

Jud Süss: Şeytani Kötünün Bahçesinde

Reifenstahl’ın filmleri kadar ünlü olmayan Veit Harlan’ın yönetmenliğini yaptığı Jud Süss isimli 1940 tarihli film, Nazilerin propaganda filmlerinin en göze çarpan örneklerinden birisidir. Filmin her anı simgelerle örülüdür ve propagandanın vermek istediği mesaj o kadar direkt bir şekilde seyirciye sunulur ki adeta çocuk zekasına sahip insanları manipüle edebilecek güce sahip gibi gözükmektedir. Nitekim gösterime girdiği yıl toplam 80 sinemada seyirciye Veit Harlan’ın bu eseri 1945 yılında tehlikeli bulunarak yasaklanmıştır.  Film, 1773 Almanya’sında Yahudilerin girmesinin yasak olduğu Stuttgard şehrinde geçmektedir.  Şehir, Dük’ün yönetiminde ari ırktan insanların huzurlu, mutlu ve refah içinde yaşadığı mütevazi bir alandır. Halk, tarafından yönetildiği Dük’e inanılmaz saygılı ve ona coşkulu bir sevgi duyar, o balkon konuşmalarını yaparken halk adeta onun üstünlüğünü kabul edercesine ona alttan bakar ve inanılmaz bir minnet besliyormuş gibi gözükürler. Bu sahne doğal olarak bize Hitler’i ve onun meşhur balkon konuşmalarını hatırlatmaktadır. Filmin kötü olmaktan çok şeytani ana karakteri olan Joseph Süss, Nazilerin Yahudiler hakkında oluşturmayı hedeflediği bütün basmakalıp düşünceleri yansıtmaktadır. Öncelikle, kuyumcu olan Joseph o kadar zengindir ki onun elindeki bir parçayı almaya Dük’ün bile parası yetmemektedir. Saf kötülüğün simgesi adeta bu adam; hainlik, küstahlık, erdemsizlik doğasında varmış gibi gösterilmektedir. Bu kişi Yahudiliğin bir göstergesi olarak bilinen uzun favorilerini keserek Stuttgard’a girer ve hikaye böylece başlar. Oranın Dük’üne onun normalde karşılayamayacağı hediyeler vererek hem üstünlüğünü kanıtlıyor hem de Dük’ün borçlu hissetmesini sağlayarak gelecek emelleri için yatırım yapıyor. Buradaki fark bize Marcel Maus’un hediye teorisini hatırlatmaktadır; hediyeyi alan kişi de karşılığında bir şey vermezse, ruhu, muhatabı kişi karşısında ezilmiş sayılır ve bu da hediye vermeyen kişiye nüfuzundan ve saygınlığından kaybettirir. Böyle planlar ile Yahudi, kısa sürede liderin finansal danışmanı olarak atanır ve yolların işletmesini alarak onları paralı hale getirir. Ticaretle uğraşanlar, zorunda kalarak ürünlerin fiyatlarını arttır ve bu artış halkın alım gücünü azaltarak onları fakirliğe sürükler. Bu bölümde aslında 1920-30’lu yıllarda yaşanan enflasyon ve işsizliklerin aslında Yahudi kaynaklı olduğu mesajı verilmeye çalışılmaktadır izleyicilere. Ayrıca Yahudi, sadece Dük’ü meşgul etmesi için genç kadınları kullanacak kadar ahlaksızdır. En sonunda Joseph, emellerine ulaşarak o zamana kadar saflığı bir tek onunla bozulmuş kapıyı tüm hastalıklı, yoldan çıkmış Yahudilere açar. Öyle ki sarayın içine bir Yahudi din adamı yerleşir ve suç ortaklığı yaparak Dük’ü tiranlığa yönlendirmeye çalışır. Oppenheimer, şeytani Yahudi karakter, hoşlandığı kadının başkasıyla evlendiğini duyunca ilk babasını sonra eşini kaçırarak; kızı eşine işkence yapmakla tehdit eder ve sonrasında masum Alman kızına tecavüz eder. Bu günahın yüküne katlanamayan kız intihar ediyor ve halk Yahudileri göndermek için saray kapılarına dayanır. Dük kalp krizi geçirir ve Süss herkese örnek olması için halkın sloganlarıyla birlikte idam edilir. Filmin sonunda konsey başkanı açık bir mesaj olarak gelecek nesillere, yani filmin izleyicilerine, umarım bizim torunlarımız da bizim yaptıklarımızın aynılarını yaparlar der.(Jud Süss, 1940)

Ayrıca bu filmde hedeflenen kitle sadece Almanlar değildir. Çünkü, filmin ilk sahnelerinde Oppenheimer, benim evim bütün dünya diyerek temsil ettiği toplumu vatansız ve sadakatsiz olduğunu göstermekle kalmaz aynı zamanda onları tüm dünya için tehdit unsuru olarak sunar. Çoğunlukla zengin, şık genelde açık renklerde ve temiz giyinen Almanlar ve onların çocukça masumiyeti ve iyiliği gösterilmektedir seyirciye. Burada temizlik, kirli olmamak anlamından öte ahlaklı, iyi ve uygun olan anlamı taşır. Göç eden Yahudiler ise pisler ve hepsi simsiyah kıyafetler içinde oluşları onları iyi olan her şeyin öteki tarafına itmektedir.

Kadın imgesi, Veit Harlan’ın filmi boyunca edilgen ve ikincildir, iyiliğin de kötülüğün de kaynağı onda olmasa da aracı ve göstereni her zaman odur. Bu gösterme işini en çok da dış görünüşü ve kıyafetleriyle yerine getirir. Kandırılabilecek kadar saftır, Yahudi’nin yalanına inanarak onu şehre sokan bir kadındır. Kadın, durgun bir eylemsellik içinde değişen olaylar karşısında coşkun tepkiler verir: ağlar, çığlık atar, Tanrı’ya yakarır. Kadınlar, Dük’e aittir; Dük kalabalıkta çekiştirilirken elbisesi yırtılıp göğüsleri açılan bir kadına kahkahayla gülebilir, verdiği partide gözüne kestirdiği kadının ağlıyor olmasına rağmen bacaklarını bir diğerine açtırtarak dans partnerini böyle uygunsuz bir şekilde seçme hakkını kendisinde görür. Bu filmde kadın diğer propaganda filmlerinden farklı olarak rejimin vitrinini değil arka planını oluşturmaktadır. Ayrıca alışıldık ailenin yüceltilmesine ve annelik vurgusuna rastlanılmamıştır.

Hitlerjunge Quex: Anti-komünist Nazi Gençliği

Nazilerin propaganda filmlerinin bir diğeri ise 1933 yılında Hans Steinhoff tarafından yönetilen, senaryosu aynı isimli romana dayanan Hitlerjunge Quex filmidir.  Komünizm, Nazizm ve aile temalarında ilerleyen film, faşizmin komünistler hakkında oluşturmaya çalıştığı basma kalıp yargıları oldukça dolambaçsız bir yolla gösterirken; ideal aile, ideal anne ve ideal yurttaşı yeniden tanımlamaktadır. Filmde komünist bir babanın oğlunun nasıl doğru yolu bularak Nazi partisinin gençlik örgütlenmesine katıldığı anlatılmaktadır. Film, ikililiklerin zıtlıkları üzerinden ilerlemektedir. İyi ve kötü temeli üzerinden, temalar kadın-erkek, temiz-kirli, düzenli-düzensiz, genç-yaşlı, güzel-çirkin, fedakar-nankör temaları kendi içlerinde homojenlik gösterecek şekilde ayrılmıştır. Komünistler, saf kötülüğü temsil etmektedirler. Komünist erkeği kadına şiddet uygular, içer, cinsel açıdan sapkın davnışlar sergiler, pis ve çirkindir. Komünist kadın cinsel birlikteliğe açıktır, çok eşlidir, (saf) Nazi erkeklerini bile baştan çıkartmaya çalışır. Nazilerse gençtir, dinamiktir, düzenlidir, her zaman saçları taranmış yıkanmış ütülenmiş üniformalar içerisindedirler. Nazi kadınları, toplantılarda gözükmez, iç mekan çekimlerinde, yemek servis yaparken, hasta ziyaretine gidildiği sahnelerde görünürdür. Anne ise bu tanımlamaların hepsinden uzakta özel bir alanın konusudur. Komünist bir erkeğin eşi, Nazi bir çocuğun annesi olmasına karşın apolitiktir. Neredeyse her sahnede ev işi yaparken karşımıza çıkar, Bilgisizdir, güçsüzdür, çaresizdir. Eşinden dayak yerken bile karşı koymaz sadece söylenir. Onu bir erkeğin zulmünden kurtaran yine bir erkek olur, oğlu eline para sıkıştırarak annesinin daha fazla şiddet görmesini engeller. Kadın, yönetmenin gözünde kendini korumaktan bile aciz olacak kadar güçsüzdür ve kendi başına hareket etme yetisinden yoksundur. Anne, sonraki sahnelerden birinde nnkocasına vermediği parayı oğlunun eline verir, verirken elini sıkıca kavrar. Oğlu gittikten sonra onun elinin sıcaklığını tekrar duyumsamak için duygusal bir şekilde ellerini birleştirir. Freudyan bir tavırla yorumlanabilecek bu hareket, anne ve oğul arasındaki aşkı anımsatan bir bağlılığa referans vermektedir. Diğer yandan, filmin baş rolundeki genç erkek ve diğer Nazi gençleri, komünistlerin aksine, cinselliğe karşı duyarsızdır adeta hadım edilmiş gibidir; onlar için davaları her şeyin önünde yer almaktadır.

Hitlerjunge Quex, filminde Naziler kendilerini ne olduklarından çok ne olmadıkları üzerinden tanımlamaktadır.Filmin sunduğu dramatik karşıtlıklar, Nazilerin tanımlamak istediği ideal yurttaşın hangi değerlere sahip olması gerektiğini, toplumsal cinsiyet rollerinin nasıl dağıldığını anlayabilmek için oldukça kolay okunabilir bir zemin oluşturmaktadır.

Sonuç 

Bu çalışma Nazi Almanya’sında yapılan üç propaganda filmini konu edinerek faşizmin kadınlarla olan ilişkilenmesini, bu bilinçli oluşturulan sembolik çerçeveden görmeyi amaçlamıştır.  Çünkü kadın imgesinin sinemada temsili, ideal figürlerden yola çıkarak yaratılmak istenen kadın imajını, bunun ideolojik bağlamla ne şekilde eklemlendiğini görmek için elverişli ortam oluşturmaktadır. Bu amaçla ilk bölümde faşizmin tanımlanmasında yaşanan problemlere değinilmiş, ardından faşizm ve kadının tarihsel ilişkisi tartışılmış sonrasında ise propaganda filmleri ve alt başlığı olarak Almanya’da Hitler döneminde çekilen Triumph des Willens, Jud Süss,  Hitlerjunge Quex filmlerinde yer alan kadın figürleri onların kurgu içindeki konumları, söylemleri, diğer karakterlerle ve konuyla ilişkisellikleri konu edinilmiş; söylemlerinde ve davranışlarında yer alan açık anlamlar gösterilerek örtük anlamlar bir kazı çalışmasıyla ortaya çıkarılmaya çalışılmıştır.

Sinemada erkek figürü toplumsal değişimlerin etkisiyle yeniden farklı konumlandırmalarla şekillendirilse de kadın stereotipi biraz daha sabit ve değişmez bir çerçeve çizmektedir. Araştırmanın konusunu oluşturan filmlerde kadın imgesi Hitler’in yaratmak istediği ideal Nazi kadınını göstermekle birlikte kurgulanmak istenen bu figür aslında şeytani faşizmin özgün bir planı değildir. Çünkü kadınlar, tarih boyunca toplumların deneyimlediği neredeyse bütün yönetim şekillerinde ve ideolojilerde yeniliklerin göstereni, sistemin yeniden üreticisi olarak araçsallaştırılarak ikincil bir konuma indirgenmekle birlikte yasallaştırılmış bir çerçeveyle oluşturulan eşitsizliklere ve baskılara maruz kalmışlardır.  Bunun belki de en önemli psikolojik nedeni doğurganlığın erkeklerde ve eril bir sistemde oluşturduğu tehlike hissiyatıdır. Çünkü, doğurganlık bir üretimdir ve onlar kadının bu üretkenlik gücünden korktuğu için onu baskı altında tutmaya ve kendilerinin oluşturduğu bir kalıba bağlı kılmaya çalışmıştır. Bu kalıp iyi, ev işlerinde becerikli, sadık, nazik eşi, kutsallatırılmış fedakar bir anneyi, mevcut siyasal yönetime hizmet etmek için her şeyi yapabilecek bir yurttaşı tanımlamaktadır. Bu çalışma dahilinde filmlerde izi sürülen bu basmakalıplaştırılmış kadın figürü, propaganda amacı taşımayan pek çok filmle bile sayısız ortaklık barındırmaktadır. İçselleştirilmiş ayrımcılıklarla, eşitsizliklerden, baskı ve şiddetten olumsuz etkilenen taraf olan kadınlar bile mevcut sistemin yeniden üretilmesi sürecinde aktif rol oynamaktadır. Doğal olarak, yaşanan süreç kendi kendini gerçekleştiren bir kehanet olarak adlandırılabilir. Kuşkusuz, parçası olmalarının tek nedeni ayrımcılıkları içselleştirmeleri değildir. Parçasıdırlar, çünkü kadın başlığı altında tanımlanan toplumsal grup aslında bazı feministlerin düşüncelerinin aksine homojen bir yapıya sahip değildir. Faşizm alanında yapıtığı çalışmalarla tanınan Macciochi’ye göre hiç bir önemli gerici hareket kadınların desteği olmadan iktidardaki durumunu sürdürememiştir, ama tersine hiçbir diktatörlük de kadınların mücadelesi olmaksızın devrilememiştir. (Macciocchi, 2000, s.98)

Toplumsal cinsiyet eşitsizliği faşizmle başlamamıştır ve faşizm tehdidinin yok olması olası olsa bile yerleşik toplumsal cinsiyet rollerinin değişmesi ön gürülmemektedir. Yine de tarihin insanlığa öğrettiği Neocleous’un söylemiyle faşizmın kafasını ölümle bozmuş bir ideoloji olduğudur ve ona göre faşizmin en büyük başarısı bir cesetler yığınıdır. (Neolcleous,  2017, s.56 ) Faşizm konusunda yapılan araştırmalarda kadın konusu ikincilleştirilmiştir çünkü diğer toplumsal grupların yaşadıklarının yanında onların özel bir başlıkla altında yaşadıkları gölgede kalmıştır. Yapılacak olan faşizm hakkındaki çalışmaların bundan sonraki süreçte daha çok kadın konusuna eğilmesi, politika ve kadın ilişkisini gösterebilmek gibi daha geniş bir çerçeve sunabileceği düşünülmektedir.

KAYNAKÇA

Altun, S.U. (2015),Hitler Almanyası’nda Sanat ve Propaganda. Sanat ve Tasarım Dergisi. 1 (5). 23-39

Arendt, H. (2017), Totalitarizmin Kaynakları: Totalitarizm, Çev.İsmail Serin. İletişim Yay: İstanbul

Clark, T. (2017), Sanat ve Propaganda, Çev. Esin Hoşsucu , Ayrıntı Yay:İstanbul

İşçi, M.(2004), Siyasi Düşünceler Tarihi. Der Yay: İstanbul

Griffin, R. (2015) Faşizm, Çev.İsmail Ilgar, Der. Constantin İordachi, İletişim Yay:İstanbul

Griffin, Roger. (2014) Faşizmin Doğası, Çev. Ali Selman, İletişim Yayınları: İstanbul

Macciocchi, M. (2000), Faşizmin Analizi, Çev. Cemal Süreya, Payel Yay: İstanbul

Payne, S. (2015), Faşizm: Taslak Bir Tanım, , Çev. İsmail Ilgar, Der. Constantin İordachi, İletişim Yay: İstanbul

Sontag, S. (2008), Sinema, İdeoloji, Politika: Sinemasal Yazılar, Orient Yay: Ankara

Tekeli, Ş . (2011), Faşizm ve Kadınlar. İstanbul Üniversitesi İktisat Fakültesi Mecmuası, 38 (3-4),  http://dergipark.gov.tr/iuifm/issue/830/9089

Qualter, T. (1980) Propaganda Teorisi ve Propagandanın Gelişimi, Çev. Ünsal Oskay, Ankara Üniversitesi SBF Dergisi, 35 (1), http://dergipark.ulakbim.gov.tr/ausbf/article/view/5000054097

Welch, David. (2002), The Third Reich: Politics and Propaganda, Routledge: Londra

Wood, R. (2008), Sinema, İdeoloji, Politika: Sinemasal Yazılar, Orient Yay: Ankara