Fikret Reyhan’ın ilk uzun metraj filmi Sarı Sıcak; toprak bir yolda kaplumbağa ile sadece ayaklarını gördüğümüz bir insanın karşılaşmasıyla başlar. Bu karşılaşma, içinde birçok insani duyguyu ve durumu barındırır.

Filmin temel karakterinin davranışlarından öfkeli biri olduğunu anlarız. Bir biçimiyle öfkesini karşılaştığı her şeye yansıtması da kim olduğundan ve nerede olduğundan bağımsız, modern insanın çaresizliğine girişin işaretini verir… Filmin kavramsal dünyasına atıf yapan prologun, bir epigraf gibi çalıştığını söyleyebilirim.

Bir tarafı çalılıklar yani insanı da içine alan doğayı, diğer tarafı ise insan yapımı çitlerle beraber uzaktaki binaları gördüğümüz yol, mekanın kent ve kır karışımı bir yer olduğunu hatırlatır. Yolda yürüyen karakterin kaplumbağaya hükmedişi, aldırışsızlığı, onun ne yaşayacağı konusundaki vurdumduymazlığı, kendine odaklanmış bireylerden oluşmuş bir dünyayı anlatır gibidir. Çevresindeki diğer türler ya da doğayla çok da barışık olmayan hatta ona tahakküm kurmuş, öfke, kararlılık ve umutsuzluğun gelip yüzünün çukuruna yerleştiği insanın çaresizliğini yansıtır.

Adının İbrahim olduğunu öğrendiğimiz karakterin elindeki sopa; iktisadi sistem, patriyarka, para, ahlak gibi toplumsal hayatı oluşturan yapının ya da yapıların normlarının temsilidir bir yerde. Sopanın, mekanın kurucu gücü olan karakterin elinde bu biçimiyle iş gördüğünü söylesek abartmış olmayız. Yoldaki her şey öylece kendi ritmindeyken bir anda o alandaki tüm yaşama müdahale edip kendi gücünü şiddetle dayatan ve her şeyi bozan ya da kendi istediğince yeniden inşa eden bir mizansen görürüz. Bu anlatım, bir mekanın tüm unsurlarıyla beraber en güçlüleri tarafından iyi ya da kötü sonucundan bağımsız nasıl da belirlendiğini, inşaa edildiğini gösterir.

Kendine Odaklanmış İnsan

Film, yirmili yaşlara yaklaşmış tarım işi yapan bir ailenin, son ergenlik gerilimleri ve gelecek kaygıları yaşayan oğlu İbrahim’in içinde bulunduğu dünyayı anlatmaktadır. Filmin başında önceden iş yaptığı birinin deposuna giden İbrahim’in parasını almak için girdiği diyalogta kararlı ve hırçın bir karakter olduğunu anlarız. Hatta o sırada babasının da aynı kişiyle iş yaptığını ve ibrahimin babası gibi olmamak için çabaladığına şahit oluruz. Sonradan öğreneceğimiz gibi aslında baba da tıpkı oğul gibi bir çıkmaz içindedir, bu konuşmada yönetmen bize bunun ilk emaresini verir. Para isteme konuşması önemlidir zira; İbrahim istediği kadar parayı alamaz ve itiraz eder, kolay pes etmeyecek gibi görünse de iş yaptıran kişinin hiyerarşik konumu orada bulunanların konuşmaları buna işaret eder, acımasız ve aldırışsız tavrı onu çaresizce ısrarından vazgeçirir.

İbrahim, etrafa serpilmiş insanlar ve onların birer uzvu gibi üst üste istiflenmiş kasaların olduğu meyve sebze deposundan çıktığında, hırsını dizginleyemez ve kapıda asılı olan kilidi alır ardından bütün gücüyle karanlıktaki otların içine doğru fırlatır. Kendinden güçlü olana itiraz edemediği her seferde şiddetini başka tarafa yönlendiren bir savunma mekanizmasına başvurur. Bu İbrahim’in otoriteyle yaşadığı her çatışmadan sonra kullandığı bir yöntemdir.

İbrahim, eve döndüğünde parayı çıkarır, biriktirdiği diğer paraların içine koyar. İlk kez onun odasını ve içkin yaşamı görürüz. Odasının duvarları kamyon resimleriyle kaplıdır ve başucunda Tommiks sayıları vardır. Odanın içi yoksulluktan gelen bir sadelik taşır. Sonradan anlayacağımız üzere İbrahim, ağır vasıta ehliyeti almak için para biriktirmektedir. İbrahim, eve girerken avluda karanlığın içine gömülü bir lambanın altındaki masanın başında oturmuş bir şeyler yazan ve onu ‘bu saatte mi eve döndün’ bakışıyla takip eden babası Necip’e boyasız penceresinden, ‘boşuna çabalıyorsun bu işlerle olmaz’ dercesine yukarıdan bakar. Aileye yukardan bakış farklı planlarda bir kaç kez tekrar eder.

Film boyunca İbrahim para kazanmak için birçok işe girer. Bu sırada biz taşrada toplumsal yapının nasıl işlediğine İbrahim’in ilişkilenmeleriyle tanık oluruz. Para kazanmak için yaptığı bir işte; kadın-erkek, yaşlı-genç, Arap-Kürt gibi ayrı ama müştereği parasızlık olan bireyler görürüz. Bu ortaklık, İbrahim’i anonimleştirerek asimetrik toplum ilişkilerinin içinde oradan oraya savurur. İbrahim, yaşam deneyimsizliğinden gelen saflığıyla birlikte tüm bu ilişkiler içinde kendi hedefine ulaşmak adına sık sık kendi dışındakileri, hatta ailesini bile düşünmeden eline geçirdiği gücü çıkarları için kullanacak ahlaki durum içindedir.

Uzun yıllar çalıştıkları ama çok fazla borçlu oldukları komisyoncuyla çalışmak istemeyen İbrahim babasından habersiz malı başkalarına satmaya çalışır ve satar da. Babası bunu bir gurur meselesi gibi görürken İbrahim için bunun bir önemi yoktur, önemli olan sadece para kazanmaktır nasıl kazanıldığı da önemli değildir. Başka bir planda ise üzerinde tahakküm kuracağını düşündüğü kendi yaşıtı ya da birkaç yaş küçük biriyle, tarlaları için hayvan gübresi taşırlar. At arabasında yolculuk ederken sigara çıkarır ve yakar, sonra da yanındakine sorar “içtin mi” diye. Yan taraftaki ise “Bir iki içtim.” der ve İbrahim bir tane de ona uzatır, hemen ardından “Güzel şey ama parasız olmuyor.” der.

Sunacağı teklife hazırlık yapar gibidir ve sorar “Senin var mı öyle paraya ihtiyacın?”. Belki de filmin en derin çelişkisini görünür hale getiren cevabı verir; yan tarafta oturan ve atın yularını elinde tutan karakter. “Paraya ihtiyacım yok.” der. Bu cevap bir yerde para kazanmak için girilen döngüden çıkışa da işaret eder ama İbrahim bunu anlamaktan oldukça uzaktır. Öyle bir körleşme içindedir ki birçok yönden kendisinden dezavantajlı olan birinin sözüne kulak asması da olası degildir ve tenezzül etmekten uzaktır. İbrahim yalnızca, girdiği bazı işlere yanındaki karakteri de dahil ederek para kazanma derdindedir. Çünkü daha önceden iş yaptığı kişi yeni birilerini getirirse İbrahim’inde para kazanabileceğini söylemiştir. Yapılan iş sağlık açısından tehlikeler barındırsa da İbrahim bu teklifin karşı taraf için nasıl sonuçlanacağının vicdani çelişkisini yaşamaz. Başkalarının ona yaptığını o da hiç sorgulamadan uygulamaya meyillidir. Adeta içine doğduğu koşulların temsili gibidir.

Zamanlar Değişirken

İbrahim’in içinde olduğu tüm bu toplumsal olgulardan en kapsayıcı ve belirleyici olanı ise giderek piyasa koşullarında çözülen küçük tarım üreticisinin yaşadıklarıdır. İbrahim’in babası, aileyi bir arada tutma çabası, komisyoncu ve borç arasına sıkışmış kalmıştır. Onu, masa başında hesap yapar halde oturduğunda, geçici de olsa işler yolunda giderken duyduğu memnuniyet ifadesinde, torununu severken her şeyden kaçma isteğinde ya da söktüğü patlıcan köküne umutsuzca bakarken görürüz. Babanın çözülüşü, komisyoncu İzzet’in borçlarının yerine tarlasını ve evini isteyip, karşılığında kendisine ait olan serayı işletmesini önerdiğinde başlar. Teklif, Necip için evini tarlasını kaybedip başkasının işçisine dönüşmekten başka bir şey değildir. İzzet bu teklifi yaparken aynı zamanda sera teknolojisi karşısında Necip’in yaptığı üretimin direnme şansının olmadığını söyler. Sonunda teslim olacaksın der aslında. Necip bu teklifi kabul etmez. Cevabını söylerken ailesini korumak istercesine pençelerini çıkarır. İbrahim, bu tepki karşısında ilk defa babasıyla her anlamıyla aynı tarafta yer alır. Yaşananların hepsine tek itiraz eden ve kendince buradan çıkma denemesi yapan yine İbrahim’dir. İtiraz ettikleri içinde aileyi ve onun küçük iktisadi ortaklığını kontrol eden ‘baba’ da vardır. Burada baba oğul çatışması, başarıyla ve klasik bir kastrasyon anlatımına düşmeden ve doğrudan öne çıkarılmadan geleneksel ailenin yapıp edebilecekleriyle anlatılmaktadır. Annenin aktif bir karakter olarak ortaya çıktığı tek yer ise elindeki tütsü buhurdanıyla evin bütün odalarını gezerek ve sonunda da İbrahim’in odasına girip ona da dua okumasını söylediği sekanstır. Sezsizce işleri yetiştirmeye çalışırken yaptığı gibi ailenin arasında dumandan görünmez bir bağ kurmaya çalışır.

Başka bir serimleme ise taşrada eril dünyanın nasıl işlediğidir. Bütün konuşmalar erkekler arasında geçer ve kararları onlar verir. Kadınlar ya tarlada ya da evde çalışırken görülür. İçlerinden sadece bir kadın diğerlerinden farklıdır ve filmde en çok konuşan da odur. Kadın işçileri tarlaya gönderen dayıbaşı diyebileceğimiz bu kadın, erkek dünyanın bir parçasıdır, onun diliyle konuşur ve davranır. Öyle bir atmosfer vardır ki başka türlüsü mümkün bile değildir. İbrahim, tarım işçilerinin yaşadığı barakalara gittiği planda şöyle bir durum yaşar. Kadın işçiler, dayıbaşı kadın tarafından seçilip traktör römorkuna bindirildiği sırada, İbrahim bir kadın işçinin binmesine itiraz eder. Dayıbaşı olan kadın döner ve “Hem para vermiyorsunuz hem de artistlik yapıyorsunuz, o inerse hepsi iner.” deyip İbrahim’in otoritesini sarsar. Belki de bu zayıflık İbrahim’i daha da bencilleştirip kaçıp kurtulma hayaline bağlar. Başka taraftan İbrahim’in kendi iktidarını yeniden inşaa ettiği birkaç sahneden biri de tarım işçisi kadını gizlice gözetleyip ardından ejeküle olduğu plandır. Burada kadın yine erkeğin gözetleme deliğinden görünür.

Tarım işi yapan bir ailenin önce borçlanıp sonra da o borçların mahkumiyeti altına girmesiyle başlayan iktisadi çözülme beraberinde ailenin de çözüleceğinin sinyallerini verir. Bu çözülüş, sonunda İbrahim’in odasında öylece kalakalmasına ve umutsuzca çıkıp gitmesine kadar onu kamçılayan dışsal faktördür.

Bireyin üzerinden belli bir toplumsal ve ekonomik hayatın işlendiği bu film belli açılardan oldukça özgünlükler taşıyor. Doksanlı yılların Türkiye’sinde endüstriyel tarımın hızla geleneksel tarımı nasıl dönüştürdüğünü birçok açıdan serimliyor; ailenin ekonomik birliğinin dağılması, geleneksel “baba”nın otoritesinin sarsılması, kadının sessiz direnişi, üretim teknolojinin insan emeğini değersizleştirmesi gibi bir çok konuya değiniyor. Bu sürece dahil olmayanın, çözülüp tespih tanesi gibi dağılmaktan başka çaresi olamadığı gibi birçok noktaya temas ediyor.

Dolayımsız Anlatım

Tüm film boyunca çevredeki mekanı İbrahim ile beraber görürüz. Her yere onunla girer çıkarız. Kadraj tercihleri İbrahim’e odaklanmış biçimde çevreyi görselleştirir. Bu da bize Ibrahim’in nasıl bir mekan içinde yaşamla ilişki kurduğunu manipüle etmeden görme imkanı tanır. Hareketli kamera kullanımı ise sürekli İbrahim’e ya da onun içinde olduğu mekana bakan bir göz gibi, bizi zaman mekanda olmanın hissiyatına yaklaştırır. Bu sinemasal anlatım, kurgusallık içinde bizi gündelik bir gerçekliğe yaklaştırır. Prolog sahnesinin dışında kavramsal temsillere başvurulmaz, neredeyse hiç metafor yoktur filmde. İbrahim’i akşam karanlığında, trafiğin yoğun olduğu bir yolun kenarında yürürken görmeye başladığımız andan filmin sonunda odasına döndüğü plana dek bu böyle devam eder. Sadece filmin sonunda oda boş kaldığında anlatım değişir.

Yönetmen filmin başından itibaren kurgusal gerçeklikle beraber sade bir anlatımla devam ederken son plandaki farklı kadraj tercihiyle İbrahim’in odasını tepeden geniş açıyla göstererek anlatımın dilini aniden değiştiriverir. Kamera dilinin değişmesi, hissiyatı ve seyircinin filmle olan ilişkisini de değiştirmektedir. Dolayımsız bir anlatımla gerçekliğin içinde İbrahim ile beraber dolaşırken bir anda tüm o gördüğümüz çelişkilerin, çaresizliklerin, çözülüşün ve umutların odanın içine sağa sola bulaşmışlığıyla kalakalırız. Bu ana kadar yönetmen seyircinin varlığına aldırışsız öylece devam eder, ama son plana geldiğimizde yönetmen, seyirciyle film arasında bir diyalog kurmak için seyirciyi odaya davet eder. Bu davet, kaplumbağanın başını çaresizce dışarı çıkarıp öylece kalması ve İbrahim’in umutsuz odadan ayrılışıyla seyirci arasında bir bağ oluşturup döngüsel bir ilişki kurar. Seyirci hem kaplumbağa hem de İbrahim ile aynı noktaya çekilmiş gibidir.

Öyle ki yönetmenin baktığı dünyanın İbrahim’in bireysel varoluşunda toplanıp görselleştirilerek anlatılması usta işi. Gerçekliğin perdeye özgünlüğüyle yansıması ise kameranın baktığı yer ve kurgu tercihlerinin başarısının sonucu. Bu başarı ise sinema üzerine edilmiş şöyle bir sözü hatıra getiriyor. Kameranın gösterdiğini anlamak onun neyi, neden dışarıda bıraktığını bilmekle yakından ilişkilidir.”

Film çoğu zaman, tarımsal üretim hayatını görselleştirmesiyle belgesel sinemaya yaklaşıyor. Özellikle tarımsal üretimin nasıl yapıldığını anlatan detaylı planlar. Sıcağın altında yere kurulmuş bir sofranın etrafına birikmiş genç yaştaki tarım işçisi kadınların oluş halleri; kocaman sepetlerin patlıcanlarla, biberlerle dolup dolup mavi skodayla komisyoncuya götürülüp boşaltılması, tüm bunlar bir an için o tarlanın yanı başında durup da onları seyrediyormuş gibi bir his yaratıyor. Ta ki İbrahim’in orataya çıkıp, ağabeyinin verdiği şans oyunu kuponunu yatırmak için ağabeyinden para istemesi ve o bilindik tavrını göstermesiyle birlikte kurgusallığa dönene kadar. Film bu iki dil arasında kararlılıkla devam ediyor ve kendine özgü bir anlatımı ortaya çıkarıyor. Önemli bir detay ise filmde bu anlatımı başkalaştıracak veya fazladan anlamlar oluşmasına neden olacak herhangi bir müzik kullanılmamasıdır. Şehirli bakışın kıra kaçıp gitme özleminin imgesindeki taşrayı bozan anlatım, yönetmenin kullandığı sinema dilinin belirgin örneklerinden biri.

Taşranın gündelik ritmini değiştirmeden; yerellik ve sınıfsallık klişelerine düşmeden bu kadar çok meselenin bu sadelikle işlenmiş olması yukarıda bahsettiğim sinema dilinin başarısı olsa gerek. Sadece İbrahim’in içinde dolandığı hayatın tanıklığı, onun en iyi oluşunu anlatan kesitlerin filme taşınması, neyin dışarda bırakılması gerektiğinin derin kavrayışı ancak anlatılan dünyanın tanıklığı ve sanatsal yaratım gücüyle mümkün. Yönetmen, seyirciyi döngünün içine atarak koltuklarınızda rahat oturamayacaksanız der gibidir.

Filmin 36’ncı İstanbul Film Festivali Ulusal Altın Lale Yarışması’nda Altın Lale ödülüyle birlikte, en iyi kurgu, en iyi erkek oyuncu ve en iyi görüntü yönetmeni, Moskova Uluslarası Film Festivali en iyi yönetmen, Rode Tulp Film Festivali en iyi yönetmen, Malatya Film Festivali Ulusal kategoride en iyi yönetmen, en iyi senaryo, en iyi kurgu, en iyi yardımcı erkek oyuncu ve son olarak da Boğaziçi Film Festivalinden en iyi görüntü yönetmeni ödüllerini almış olması yönetmenin ilk filminde başarısını tartışmasız tescilliyor. Böylesi iyi bir filmden dolayı Fikret Reyhan’a sonsuz teşekkürler.

Yazan: Uygar Özdemir